2017年3月6日月曜日

Intermission 山下清と昭和の美術―「裸の大将」の神話を超えて

服部正、藤原 貞朗著『山下清と昭和の美術―「裸の大将」の神話を超えて』を読む。
私の先生である三頭谷さんをDisっているところが面白い!
確かに『宿命の画天使たち 山下清・沼祐一』を読んで、こういう本にしては感情的だなぁとは思いましたが。

この『山下清と昭和の美術』に書かれていることですが、山下清が戦後、特に式場隆三郎が亡くなる以降、一家を支える画家、またはデザイナー、そして芸能人として成り立つ姿を、美術界も福祉の側からも無視したと言います。
芸能人となった山下を美術界は受け入れなかった。「美術」はそれのみの純粋性を嗜好するからです。
しかし、彼の姿を福祉から見れば、立派な成果です。
彼は家族の援助あれど、彼の力で食っていけるまでになった。
けれど、「美術」に否定された彼を、福祉の結果として肯定すれば、他の障がい者作家の作品たちの「美術」としての評価をも失いかねません。
「美術」として評価されるから、彼ら障がい者の作品はすばらしい...といった図式が崩されてしまいます。
ゆえに福祉の側からも山下清を無視します。

福祉として成果が上がれば美術としての評価が下がる。
こういうジレンマをアール・ブリュットは抱えているわけですね。


ここにどんな精神疾患をも治す薬がエヌ氏によって発見された。
この薬を飲めば、どんな心と脳の病気をも完治する。
ノーベル賞候補と言われたエヌ氏だが、思いもしなかったところから非難を浴びた。
彼の薬によって、およそアール・ブリュットと呼ばれた作家達が描けなくなったのだ。
そこに残ったのは、素人の絵を描くただの人だった…

こういう場合、私たちは何処に価値を置くもののでしょう?


2017年2月28日火曜日

Intermission 何故、障がい者のアートを「狂人故に美しい」と言ってはいけないのか?

先日、NHKのETV特集「人知れず 表現し続ける者たち」を見ました。
http://www.nhk.or.jp/docudocu/program/20/2259554/
東京都はトーキョーワンダーサイト渋谷を再整備してアール・ブリュット美術館にするみたいですね。

2020年のパラリンピックまで、日本のアールブリュットを御輿とするイベントは続きそうです。

そんなアール・ブリュット(生の美術)について、我々はそれをどう見ているのか検証してみたいと思います。
アール・ブリュットは、精神的な傷害を持つ人を対象とはしていません。しかし、私たちが鑑賞の対象として見る時、それを意識していることは確かだと言えます。それを含め以下のような図を作成しました。
この中心には、作品そのものを配置します。作品自体は価値判断をもちません。ニュートラルなものです。
それを他者が鑑賞して初めて「価値」が生まれます。その時、どのような「価値」のベクトルが働くのか...それを図で示します。

この図では作品を「障がい者」のものと捉えるのか、それとも「狂人」のものと捉えるのか。そしてその作品が「健康」であるか、そうでないのかを軸とし、中心から、端に向うほどに「美」としての意識が高まることを示します。

まずは、アール・ブリュットの歴史から。
アール・ブリュットが世に問われるきっかけとなったハンス・プリンツホルン著「精神病患者の創造」が1922年に出版され、欧州の芸術家、シュルレアリズムの作家やアール・ブリュットに深く関わっていくデビュフェたちに強く影響を与えます。

シュルレアリズムの作家であるマックス・エルンストは自伝においてこう述べます。
『ある建物に、驚くべき彫刻と絵画のコレクションがあった。それは、このおぞましい建物に監禁されている患者が作ったものだった。特に注意を引かれたのは、彼がパンをこねて作った人物像だった。』『それらの作品に深い感銘を受けた。そこに天才的なひらめきのようなものを感じたものだった。そして、狂気と境界線上のあいまいで危険な探求を進めることになった。』

彼らは狂気を、この世界を超える、またはその境界上にあるものとして評価し、障がいを持つ者の生み出す作品を、その理解の上で「美」とします。
しかし現在、私たちは障がい者の美術を「狂人」のものとは捉えません。
その理由は、「狂人」が「正常」との対義語であり、差別であるとの認識があるからです。
私たちは「狂人」と「正常」は地続きであり、ヒューマニズム、人権等の視点からそれを「いけないこと」と判断します。

しかし、かつてシュルレアリズムの作家たちは、「狂人」の「不健康」な作品を「美」としました。
それは、図での「C」の位置で示されます。

これは障がい者を「正常」と区別する視線です。
先に書きましたように、その視線は現在では否定されます。
もとい、当時においても批判はありました。
現在においては、こうした批判の下、「C」における美意識そのものを捨て去ることになったと言えます。
たしかに、今でも背徳美、退廃美は存在します。ただ、それを障がい者に向けることを行わなくなったということです。
例えば、最近兵庫県立美術館で行われた『アドルフ・ヴェルフリ 二萬五千頁の王国』展。
この精神病院に収納されたという作家の作品の展示に、「狂人だから美しい」という言葉はありません。
サイトには『主人公の少年ドゥフィ(アドルフの愛称)が、家族とともに世界をめぐる旅行記である。ここではヴェルフリの悲惨な子供時代がわくわくするような物語へと置き換えられている。』だの
『ヴェルフリ自身は「肖像画」と呼んだこれらのドローイングを色鉛筆やタバコと交換し、さらに精神病院の職員や彼の創作を称賛しに訪れる人々に売っていた。』だのポジティブな言葉が並びます。

現在において、狂人の美術は、上記の図での「B」に配置されます。
つまり、「健康(ポジティブ)」な物であると。
この「B」範囲が美術の領域と言えます。
ここには他に出口王仁三郎の陶芸や書など、宗教家の作品。または決して「障がい者」側には近寄らない草間彌生なども入ります。

さて、次に「A」の領域。
これは、現在でもある、所謂「障がい者のアート」と言われているモノです。
ここには「福祉」という価値観が関わってきます。
つまり、教育による向上や、社会的援助といった「目的」を持つわけです。
それは、美以外の「目的」を否定する美術の領域とは相反します。
この領域におけるアール・ブリュットは「福祉」という価値観を背負うことで、結果矛盾を抱えます。
そのため、戦前において山下清の作品が、当時の芸術家たちの一部から否定されたわけです。
「A」と「B」の領域には深い溝が刻まれています。

私見ですが、芸術家というものは道化だと思っています。
自分の表現という排泄物を世に出し、嘲笑され、奇異の目で見られるのが彼らです。
道化故に、王様(美)の近くでおどけ回る事ができ、王様(美)という権力をかさに言いたいことを言える者。
障がい者は、こういったことに自覚を持て無い人もあるでしょう。
そして、福祉に関わるものは「嘲笑され、奇異の目で見られる」ことを許しません。
山下清が戦後に芸人となったことを非難する人達のように、そこには福祉だけでなく、美術の側からも障がい者の美術がただ「美」による価値で判断されることを許さないのです。
「A」の領域にあるものは、美でありながら美を否定される存在なのです。
最後に「D」の領域、「障がい者」でありながら「不健康」であることを価値とすること。
実は、この領域の作品はを私たちは見ることができません。
また、そういった作品があっても、それを口に出すことはできません。
それは「福祉」としての価値を否定しなければならないからです。
つまり、「障害者」の「D」領域の作品は、「福祉」の手で「A」の価値へと引き上げられているのではないでしょうか。

見えていても、見えていないとふるまうことを強制される作品、それが「D」の領域と言えるでしょう。

このように、私たちは一つの作品を、その立場、意識、美意識によって、それぞれに、またはその視点の領域を越え往き来しながら鑑賞します。
さらに、その意識世界には、他者(「福祉」という価値)の介入がなされます。
その結果私たちは決して「狂人故に美しい」「不健康な障がい者は面白い」とは言えないのですね。
価値の多様性は制限されます。
そんな世界が、アール・ブリュットの美的世界であるのですね。

追記
上記のモデルは、児童画にもあてはめることができます。
その時、「福祉」に変わるものは「教育」となります。
私たちは児童画を見て「不健康な児童は面白い」とは言えない訳です。

2017年2月24日金曜日

戦時下の痕跡本

敗戦の年、昭和20年1月3日に発行された「美術」です。
当時は多くの美術雑誌が廃刊か統合され、この「美術」のみとなります。
表紙の熱帯魚たちも、当時の読者からしたら日本兵が戦っている南洋を思い出させるイメージであったでしょう。


その中に「時評」として、「軍事美術研究会」についての記事があります。
内容は、こういった組織が美術家たちの仕事の土台となり、時局に必要な美術を提供しなければならない...といったことが書かれています。
その年の1月中旬には、この「軍事美術研究会」の講演会が行われる予定があり、その予告記事が載っています。
講演内容は、
1.軍事知識より見たる作戦記録画 -山内一郎大尉
2.構図上より見たる作戦記録画  -柳亮
3.戦争画の名作研究       -森口多里、富永惣一郎、田中一松

この研究会も興味深いですが、それ以上に思うのは、前年から激しくなった米軍の空襲下でもこうした「美術」に勤しむものなのだということです。
その2ヵ月後、3月10日、あの東京大空襲が起きます。


今日紹介するのは、こうした美術雑誌の記事ではありません。
実は、その記事の欄外に読者が落書したろう跡が残っているのを見つけました。
ちょっと読みづらいので、そのちりばめられた文字の近くにピンクで書き直してみましたが、おわかりでしょうか?

←右から左へ

←右から左へ

左から右へ→

左から右へ→

まとめて読めば「ウチデハヒナンジュンビヲススメテヰ(イ)ル ホンドジョウリクニソナエテ」となります。
『家では避難準備を進めている。(米軍の)本土上陸に備えて』ということでしょう。

空襲の下、美術家たちが「美術」に精を出している時、その読者は美術雑誌を手にしつつも、生きるか死ぬかの準備を行っているのですね。

日常の延長上に生死がある。
これが戦争ってものなんですよね。

2017年2月18日土曜日

まだ見ぬ股間若衆


股間若衆、所謂日本の「裸体男性像」について、戦前から今日までの作品群を眺めてみると思うことがあります。
それは、「裸体男性像」はモデル的な立ち姿が多く、女性像にあるような髪を梳かす仕草、寝姿等生活の中での状況を描いた作品が少ないということです。
裸体でのスポーツや労働の姿はありますが、この「生活の中」での姿は皆無といっていいのではないでしょうか?
http://prewar-sculptors.blogspot.jp/2016/11/blog-post_21.html
特に、「正座」像なんて見たことがありません。
もちろん「正座」姿は、着物などの着姿での坐像は多くあります。
けれど裸の男が正座した姿の彫刻を、私はまだお目にかかったことがありません。
正座した時にペニスをどう処理するのか...興味は湧きます。

原因としては、「裸体男性像」自体が少なく、バリエーションも多くないことが挙げられます。
また、裸体での「生活の中」の姿というのは、女性像においても違和感があるものですが、それは西洋的な文脈によって許されており、ただ男性彫刻家が自身の性を描く時の違和感には抗えなかったということもあるでしょう。
さらに、裸の男の風呂上りや寝姿に、(現代ならともかく)当時は需要がなかったこともあるでしょう。


上記の写真は昭和19年の美術雑誌「美術」に掲載されたナチス独逸の展覧会におけるヘルマン・ツェットリッツァの「裸体男性像」です。
これは横たわる姿ですね。こういう姿も見ません。

ナチスの「裸体男性像」と比べてみるとよくわかるのですが、独逸では男性の裸体、特に筋肉に美を見出しているのですよね。
これが日本の「裸体男性像」にはあまりない。
その代わり、上にある朝倉文夫の像や本郷新の「わだつみ像」の様に、若い肉体に美を見るというのはありますね。
三島由紀夫とか薔薇族的な美意識よりも、少年愛、陰間茶屋的なバンコランな美意識であれば、需要があったということでしょうね。

2017年2月14日火曜日

大正15年 独逸現代美術展覧会 カタログ

大正15(1926)年に行われた独逸現代美術展覧会のカタログを手に入れました。
以前から何度か話題にしていました日本での表現主義受容。
これを知る上では、是非見ておきたかったカタログです。

出品彫刻家(日本語名は原文のまま )
ルドルフ・ベーリング Rudolf Belling

エリザベト・セザール Elisabeth Caesar
ルドウヒ・カウエル Ludwig Cauer
フリツ・クラウス Fritz Claus
ルドウヒ・ダヂヲ Ludwig Dasio 
エルネスト・デ・フィヲリイ Ernest De Fiori
ヘルベルト・ガルベエ HerBert Garbe

ヘルマン・ガイベル Hermann Geibel
ルドウイヒ・キイス Ludwig Gies(メダルを出品)
ヘルマン・ハアン Hermann Hahn
ビリブ・ハルド Philipp Harth
ヲイゲン・ホフマン Engen Hoffmann
ハラルド・イゼンスダイン Harald Isenstein(メダルを出品)

カアル・クナベエ Karl Knappe(メダルを出品)
プリツ・ケレ Fritz Koelle 

ゲチルグ・コルベ  Georg Kolbe

ゲルハルド・マルケ Gerhard Marke
ゲオルグ・ミユラー Georg Mneller
エミー・レデル Emmy Roeder
エドウイン・シヤルフ Edwin Scharff

ケーテ・シヨイリヒ Kaete Scheurich
チエ・エム・シユライネル C.M.Schreiner
レエネ・シンテニス Renee Sintenis

ハンス・デビイヒ Hans Teppich

アルベルト・ウイレー Albert Wille
パウル・ツアイレル Paul Zeiler
ウイリー・チウゲル Willy Znegel

カタログを抜粋
 



★マークのある作家は、1937年の退廃美術展に出品され烙印を押された作家たちです。
作風の違いによって、生の明暗が分かれてしまった悲劇ですね。
この独逸現代美術展覧会が行われた1926年は、ヒトラーの党内独裁権がほぼ確立したハンベルク会議が行われた年です。
このタイミングで無ければ、このように独逸の主要な彫刻家の作品が見られることは無かったでしょう。
ただ気になるのは、この作家の中に当時のドイツで人気のあった彫刻家エルンスト・バルラハの名前が無いことです。
当時、木彫作品の輸送は困難だったからかもしれませんね。
ここで、バルラハの木彫を鑑賞する機会が日本にあったなら、もしかしたら日本彫刻史が変わったかもしれません。

表現主義作家では、エドウイン・シヤルフ Edwin Scharffの出品があります。
彼の紹介には、『1887年ミュンヘン美術工芸学校及美術学校を卒業し、絵画をも良くし各国に学びて、表現派となり、その派に重きをなす。』とあり、「表現派」という言葉が使われています。
この日本で、彫刻の表現主義に言及した作品を鑑賞できたのは、これが最初だったかもしれません。

また、展示の作品の中には、メダルが複数あります。
メダルが芸術表現の一部とされる欧州にあって、これらも日本への展示品にと選ばれたのでしょう。
ただ、その写真が掲載されてなく、どんな図柄だったのかがわかりません。
もし、その図柄がわかれば、それに影響を受けた日本の作家があったかなど、色々と調べてみたいことも増えるのですが。

それと、このカタログの発行は国民美術協会ですが、編集及び発行は彫刻家の小倉右一郎になっています。
なんでもするなぁ~この人は。
小倉のセレクトだろう写真掲載の作品には、彼の作風とはまったく異なる前衛的な作品が多く含まれており、小倉右一郎の器量の広さを感じさせます。
流石です。
ただ、メダルの写真が無いのは、小倉がメダル作品を商業デザインだと考えていたからかもしれません。
小倉右一郎のメダルって、未だ出会ったことが無いのですよね。

ちなみに、この展覧会に出品された絵画も前衛的なものが多かった。






2017年2月12日日曜日

清水三重三、後藤清一 木芽会

「木芽会(もくがかい)」は、1921(大正10)年に、東京美術学校同級生であった清水三重三や笹野恵三、後藤清一らによって結成された彫刻家グループです。
同年、日本橋高島屋にて第一回展が行われます。



上記の資料は、その第四回展のパンフレットです。
1932(昭和7)年4月に日本橋白木屋にて行われました。
参加作家は、清水三重三、笹野恵三、後藤清一、羽下修三 秦紹世、林良三、長田満(也?)、高須俊彦、飛田朝二(次?)郎。

昭和7年は、清水三重三や後藤清一の参加していました構造社が解散し、新構造社となるゴタゴタした年です。
皆39歳前後で、彫刻家としての仕事に油が乗っていた頃の展覧会だったと思います。

「木芽会」は、昭和9年の第五回までは続けられたようですが、その後はわかりません。
戦時の中で立ち消えていったのでしょうか。
同窓生のこういったグループ展が、10年以上続けられるって凄いことです。
立場やしがらみ等あってなかなか集まることができなくなるものですが、よっぽど気の合う作家仲間だったんでしょうね。
特に後藤清一を構造社に誘ったのは、清水三重三であったわけで、その絆は深かったのでしょう。(誘われなかったら後藤は坊主になるつもりだったとか。)


この銅像は、清水三重三の作品です。
昭和17年に制作されたもののようですが、モデルは不明。
構造社解散後の清水は、挿絵の仕事と共に多くの銅像を制作したそうです。
ただ、彼の作品は東京大空襲によってその多くを失ったということです。
戦前の作品をこうして見られるのは嬉しいですね。

2017年2月5日日曜日

横山潤之助作品 展示情報

これまでも何度か紹介してきました画家「横山潤之助」の情報です。
http://prewar-sculptors.blogspot.jp/search?q=%E6%A8%AA%E5%B1%B1%E6%BD%A4%E4%B9%8B%E5%8A%A9

本日までですが、各務原市立図書館にて「各務原市所蔵絵画展」が行われており、彼の作品が5点程展示されています。

今回初めて生で鑑賞したのですけど、やっぱりちょっと見は普通の静物画に見えます。
すごく上手い画学生の作品のよう。

けれど、どこかやっぱり奇妙。

今回の展示には能面を描いた作品が出品されているのですが、これが特に異様に感じます。
あえてその違和感を口にするとしたら、その描かれている対象を画家が愛していないことがわかると言う点でしょうか。
対象を見ていない。 視点が通り越している。

こういのって、それこそ画学生的だと言えるのだけど、それを50過ぎの技量ある作家が行うことがオカシイ。

そう考えるとわかることがあります。
今回の展示作品の中で、横山潤之助自身が鏡に映った自分を描いた作品があるのだけど、この作品だけピントが合っているように思えます。

そして、それ故か、この作品は近寄りがたい。

彼自身に、どこまで障がいがあったのかわかりませんが、正規の美術教育を受けた彼は一般に言う「アール・ブリュット(生の芸術)」とは呼べません。
けれど、どこまでも生々しい芸術ではあるのですよね。
それを再確認しました。